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商洛文化记忆:远去的二黄
2014-11-10 10:13:03      作者: 姚怀亮       点击:

作为一个古老的地方戏曲剧种,二黄曾经一家独大,主盟过商洛戏剧舞台一二百年。它曾经是商洛地区广大观众最喜闻乐见的一个戏曲剧种。明末清初,它沿着汉水而上渐次传入商洛山中之后,经过本土历史上百余家民间戏曲班社,和不计其数的二黄艺人们的传承、改造、创新和发展、提高,最终形成了与汉中、安康为代表的“汉江派”艺术风格迥然不同的“雒镇派”。这是汉调二黄在中国北方流播历程中,开放出的一枝映像独秀的奇葩!

可是,当今在我们这片曾经风行过二黄戏,它素以繁管急弦、慷慨悲歌,唱得场下观众耳热心酸的热土上,二黄戏竟然逐渐失哑,走向了没落。建国初我们特意保留下来的一家专业剧团,已经很久没有再奏响二黄那动听悦耳的曲调了。二黄戏如今前后判然两途、云天泥地的窘境,这可能是历史上那些为商洛二黄发展呕心沥血奋发图强的前辈先贤们根本预料不到的结果吧?当然,这其中的原因是相当复杂的,既有文艺政策调整的方向问题,也有历次政治运动造成的冲击和虐杀,更有当今文化艺术生态环境发生急剧变化,群众文化娱乐活动呈现多元化态势,从而引发广大戏曲观众欣赏趣味的转移,受众群体的疏离,倒逼压缩了二黄表演团体发展空间的严峻形势问题。

本文意在从回顾和重现的角度,巡视一二百年来二黄戏在我们这片地方传承、流传、发展和提高的全部历程,述说它前世今生的同时,浅析它兴衰荣枯的形成原因,以增强商洛文化记忆的历史厚重感,亦不辜负在过往的几百年里,二黄戏如影随行陪伴着我们业已作古的十数代前辈先人们,以及今天仍然健在着的父老乡亲们,一块在悠悠逝去的岁月里,曲尽人情,戏推物理,借虚指实,高台教化时节,所付出的满腔热忱和高超精湛的表演技艺!至于二黄戏今后的出路何在,是任其自生自灭,归于涅槃,还是佑其复兴,走向重新振兴之路,那都将是文化行政主管部门应该谋划之事。身为退休金领取者的在下,只有讨论和建言的义务。后文虽也浅略提及,只是仅供参考而已。

二黄戏曾主盟过商洛剧坛

二黄戏传入商洛的时间,当在明末清初之季。

成书于1992年的《陕西戏剧志·陕西戏曲剧种志》即载有:明末崇祯年间,李自成、张献忠所率的农民起义军转战商洛山中时,军中就带有二黄戏班,随军自娱自乐。而我们地方有确凿文字依据的历史记载,则见于清道光五年(1825)六月,此间正在今丹凤县武关镇关帝庙戏楼演出二黄戏的商州“双盛班”的艺人,于手之舞之足之蹈之之后,一时兴高意起,信手在戏楼粉壁上随便留下了十六个字的墨笔涂鸦:“道光五年商州双盛班六月在此一乐也”。艺人们不经意间的举手之劳,却为后代的我们留下了一段可以稽察过往而且弥足珍贵的信史!尽管这一记载未必就是极为精确的二黄传入商洛的肇启时间,但从那时算起,距今也已逾过189年的漫长岁月矣,说明二黄戏在我们这块地方上差不多已经传播流行了将近两个世纪的时间了。而作为陕西主流剧种的秦腔传入商洛的时间则相对较晚,最早的历史记录只能追溯至同治十三年(1874)洛南陈林开办的“乱弹”戏班,显然它比二黄戏迟入本土五十余年。

清代中叶以降,延至整个民国,乃是二黄戏风靡商洛,班社林立,名角迭出,蔚成风气的黄金时期,影响所及,甘陕驰名。其时,商洛戏曲舞台上,虽然先后也有花鼓、道情、秦腔、曲子和商南华灯,以及外来的越调、豫剧等民间戏班的活动,但是,“商洛梨园三十六,急是西皮缓二黄。曲中反调最凄凉,与君细细辨人生”的兴隆景象业已应运生成。光绪二十五年(1889年),商洛二黄著名艺人赵清平(镇安人,生行)、吴宝卿(山阳人,旦行)二人在陕甘两省已名声大噪。此一期间戏剧界的“花雅之争”已有分晓,雅部的昆剧明显落败,被讥为花部的二黄、秦腔却声誉鹊起,一路走红。在此档儿,赵、吴二人应邀入京献艺,阅历三年之久。赵清平的《失》、《空》、《斩》,吴宝卿的《五家坡》、《桑园会》,一经演出,立即名动京城,一时观者如堵,而使原来在京演出的昆曲班社几乎无人过问。声名传入宫廷,即被光绪皇帝和慈禧太后召入宫内演出。赵、吴二人的精彩演艺,适时填补了慈禧对业已走入式微境地的昆曲的依恋和不舍情感,聆听到了昆曲而外的皮黄声腔,颇觉意外和新鲜,当即决定将赵吴所率戏班钦定为内廷供奉,并赐给二人入宫演出金牌,临场奖赏颇丰。光绪二十七年(1901年),八国联军攻占北京,赵、吴二人拒绝为入侵列强和亲洋派人物献媚演出,愤然离京回陕。辛亥革命后,二人应陕督张凤翙和国民军师长张云山之邀,进入二张创办的二黄戏班“鸣盛学社”,被聘为练习,为省会西安剧坛培养出了山鸣岐、刘鸣祥、张鸣峰、李鸣鹤、张鸣顺等一批在业界享有一定名声的二黄艺人。1920年赵清平下肢瘫痪,离开舞台。但每逢活跃在镇安县的二黄班社“五福班”、“安乐班”到他的家乡云镇演出时,他都总要请人背上舞台,唱一二折《捉放曹》、《斩马稷》、《桑园会》等戏的唱段。1950年秋已进身为陕西省副省长的张凤翙先生,还亲自安排他入住西安陆军医院治病,企盼他早日痊愈,重登舞台。闻名全国的京剧大师程砚秋先生闻知他住院医疗的讯息后,专程由上海飞抵西安,去医院看望于他,离去时曾赠他治疗费300万元(旧币)。是年12月,应西安观众要求,陕西省文化局专门在西安南院门剧场为他安排了一次专场演出,他带病出演《斩李广》一剧。演出前海报刚一贴出,戏票便被抢购一空。当他抖颤着双腿迈出马门之时,全场观众群体站立,向他致以雷动般的掌声。此次登台,是赵清平六十余年从艺生涯中的最后一次告别演出。吴宝卿结束在“鸣盛学社”的教习生涯之后,曾在西安创办“日红班”、“洪卿班”。他七岁入山阳武大脚领办的“三圣班”学艺,入班月余,即能登台演出,年余天气在地方便小有名气。九年之后,艺业竞进,遂名声大噪。他功旦行,扮相俊丽,嗓音甜润,表演俏妙,广为戏迷赞赏。他尤擅跷功,表演艺技深为观众叹服。曾率班出演十三省,名动陕甘宁,人有“陕西二黄戏王”之誉。民国十六年(1927),剧评家何如悟曾在《名伶吴宝卿并序》一文中,写到“他的艺术如一袭天衣,无缝可寻;如一方宝玉,无瑕可指。所以能勾魂摄魄,能令人膛目结舌……”。1950年他以67岁的高龄退出舞台,离开西安返回他的故乡山阳县九湾镇,七年之后辞世。赵、吴二人在二黄剧坛取得的卓越成就,可以看作是商洛二黄黄金鼎盛时代的最高演艺水平和“雒镇派”的代表人物。

于当时民间广为流传的戏曲谣谚中,我们也能认识到二黄其时在商洛广大戏剧观众中的身价、地位和民望之崇高。民间谣谚如此说道:“一清二黄三越调,花鼓曲子不用靠,桄桄子跟着凑热闹。”内中所提的“清”,即“清唱”,俗称“唱坐台”。属旧时在街头巷尾以卖艺为生的草台戏班不化妆、不挂衣的一种演唱形式。通常是由一人独唱戏曲片段,也有数人唱整出戏的。这种戏班的艺人一般可唱几种腔调,包揽各种角色,因此上民间也称这种戏班为“风搅雪班子”。虽然其演技并不怎么高明,但支应场面随和自然,出场费也低廉,便于打发,因而也深受山区群众的接受和喜爱。当然它不能与惯常以连唱本戏闻名的二黄班社等量齐观,因为二者根本不是一个重量级的竞技对手。将清唱排在二黄戏前面的原因,纯粹是出于文字排列上的需要,坏事可能就坏在二黄自己名称前置的“二”字上。越调,又叫“四股弦”,清代由湖北、河南传入商南,流行于该县丹江南岸。曲子,指咸丰同治年间由渭南“二华”传来的眉户戏(当初写作“迷糊”)。但商洛的曲子戏与关中的眉户虽是一脉,所用曲牌也大体类同,而其声腔、曲调各异,如记之以谱,其廻异自见。花鼓,当年多由散居乡间的半农半艺者以自乐班的形式演唱,农忙投入生产,农闲搭班演唱。逢年过节、红白喜事、秋神报赛等,方是花鼓戏演出的盛季。但因其剧目封建迷信、低级淫秽的色彩太过浓厚,故不得登上大雅之堂演出。“桄桄子”,是南路秦腔的旧时名称,也有叫作“乱弹”或“梆子戏”的。虽然“皮黄(京)剧中之西皮始于秦腔,二黄变自汉调,盖视其腔调之化自秦腔、汉调也”(徐慕云《中国戏剧史》语),看来秦腔和二黄之间的传承关系是明确的,但是在那个特定的历史时段,秦腔在商洛的影响远不及二黄。其原因大致有以下几点:一者是它传入商洛的时间较晚,助其推广的演出班社过少。除过上述的同治年间洛南陈林的“乱弹”两班以外,到光(绪)宣(统)时,也只发展有罗才、孙升的两班,主要演出地域仍局限在洛南一隅。辛亥革命之后秦腔才逐渐在商洛各地普及。民国五年(1916)商县始有东街刘雨顺开办的“长顺班”,和民国六年(1917)洛南陈林在县城药王庙开办的“茂盛班”。第二,是因为陕西各地风俗习惯的不同,语音方言的差异,欣赏趣味的文野,使秦腔在其发展演变过程中形成了四种不同的艺术流派。流行于同州(今大荔)地方的称“同州梆子”;流行于西安的称“西安乱弹”;流行于凤翔地区的称“西府秦腔”;流行于汉中地域的称“汉调桄桄”。在声腔走向统一成熟的道路上,秦腔尚需要汰除原来混杂在其自身中的说唱体的杂腔杂调和曲牌体的艺术风格,不断走向为陕西本土戏曲观众所欢迎的、通俗化的对偶句式板腔变化体的曲式结构。所以,其时在省会西安虽然乱弹戏班也有不少,但与二黄相较观众的认同度仍然相形见础。当时主演秦腔的“鹿鹤班”、“双翠班”、“花庆班”等,虽然也曾名噪一时,但终究名角无多,观众不广,经营亦不甚景气。可见二黄戏其时在商洛传播势头呈现出的一派万紫千红、争奇斗艳的景象,机遇正宜,乃天时地利使然也。

二黄鼎盛时民间班社风起云涌

据《陕西省文化艺术志》、《商洛戏剧志》记载,以及健在的一些民间老艺人和老观众回忆,自清代嘉庆年间以至于民国期间,活跃在商洛五属各县的二黄戏班计有百余家之多,知其名称者,商县有双盛班、泰来班、隆盛班、易俗社、同兴班、福民班、益民社、大华社、民益社、同顺班、杨斜张疯子班、大幸园、群乐社、培云班、抗建剧团、国民军第十七师俱乐部等。山阳有三合班、同合班、同顺班、德胜班、新民社、洪卿社、发华社、剧乐社、大同社等。镇安有三合班、四喜班、五福班、安乐社、同心社等。柞水有阮家班、曾家班、沈家班、戴家班等。龙驹寨有善庆班、广易社、鹏程班、祥瑞班、田家班、王炳班等。洛南有崇德堂、永辉堂、隆盛班、同乐班、中兴社、新民学社等。商南有韩毛戏班、桂家班、吴家班等。

由于年代的久远,对于上述班社的详细情况,我们已所知无多。仅能就他们的开办、组织、行规、演出等,概叙一般。民间戏班多系私营性质,大都由当地有钱有势的乡绅或富户领办,当时称作“箱主”、“班主”或“班头”。旧时所谓有戏班的地方实系有戏箱的地方。因为财力的强弱,班社招募的行当角色的优劣多寡,以及与演出地头的人脉关系亲疏如何等因素,各班社活动的持续年份时间长短,也会因为社情的不同而大有差别。大多戏班子往往短期之内会数易其主,时聚时散现象常常发生。艺人们亦多朝秦暮楚,时去时来,居无定处,故很难说清某人是某班的固定演员。而实力较强的班社,也多能坚持常年演出。如组建于民国十七年(1938)的山阳二黄戏班“同合班”,班主为王德朝,领班长是人称“一声雷”的著名净角吕庆华(商南人),派师是素有“七龄童”之称的尹定贵(柞水凤镇人),旗下著名艺人有刘鸣祥、叶鸣英、张鸣峰、卢明才、鲍寿亭诸人,阵容整齐,各有拿手之戏。剧社演出剧目颇多,如《取洛阳》、《狮子楼》、《青龙关》、《湘江会》、《朱砂印》、《大封王》、《铁龙山》、《七雄盗墓》等200余本。故而足迹遍及商洛各地和湖北二郧、以及本省安康、汉中各县,有时还北上渭南、潼关等地,在此一区域影响极大,坚持演出活动长达20余年。而多数班社则属于间断性演出,演出旺季分为前后两季,春节后到麦收前是为前季,秋收之后至冬月为后季。班社集中,准备演出,谓之“全班子”;临时放假或戏班解散,谓之“散班”。

民间戏班历来重视艺员的先期艺术教育。在班社成立之初即先期开设“科班”,实际上类同于现今由政府开办的戏剧学校,其主要目的是为戏班子培养专业戏剧人才。培训形式又分为“科班”与“跟班”两种。科班,一般先在社会招收学徒,每期二三十人。设有总管,主要负责教学生识字,正字音韵,并讲解历史;也有负责基本功训练和一末到十杂唱功的教习一二名。学徒在学习期间一般不参加对外演出活动。学制三年,出科后要“谢师”一年。所谓“谢师”,即学员出科后参与戏班演出的身工钱和破账收入要全部交予师傅,而学生的衣物被褥及日常生活用品皆要由师傅负责供给。这一制度安排意在加强学员在实习期内的管理,约束其要继续接受老师的艺术栽培和指导,籍以增进徒弟同师傅之间的感情交流,以体现旧时江湖艺人们历来遵循的“尊师重教”的传统道德观念。科班的班规极为严苛。例如:不准中途逃跑;不准吸烟喝酒;不许打架嫖赌;不准与外人接触交往;不准顶撞老师;不准议论吃穿;不谈嫌饭碗子;不准吃辣子等刺激性强的食物等。一人犯班规,全班受牵连,要“打通堂”。学员生活异常清苦,平时主要吃包谷糊汤,以生白菜、萝卜丝拌饭。过年过节才能吃上一顿大油煮熟的萝卜饭。平素脚穿麻鞋,入冬方发布鞋。三人合盖一条被子,打对睡觉。科班学艺督促甚紧,教师安排从不马虎,病轻也要坚持练功,学员每天只能休息五六个多小时。凌晨即起就要投入高强度的练功活动。“跟班”,主要在已正式开始演出活动的戏班子中实行。由某艺人收一二名徒弟,跟随班社边演出边训练。入科演出后,对外即称是某某老师的学生,旧时谓之“跟班”。相对来说,零星收徒、跟班学艺的教育形式,既符合民间戏班发展初期经济实力相形拮据的实际,又能满足在演艺队伍规模不大,角色行当配备不齐的情况下,便于权宜救场,裕如应付困境的眼前需要,因此,“跟班”教育当初在民间戏剧班社中是一种比较盛行的艺员培训形式。“科班”在本地则属于不定期开设的状况,历史上有名的科班有龙驹寨的“善庆班”和商县腰市镇的“同顺班”。这两家科班培养训练出来的艺人们,在以后的商县、洛南、山阳、镇安二黄班社中,大多成为各行当演出中的主角和骨干,为商洛二黄戏的传承、绵延和发展作出了极大的贡献。

善庆班光绪二十一年(1895),由龙驹寨(今丹凤县城所在地)小街子富户姚正创办。姚本系当地哥老会首领,辛亥革命发动时,曾与革命党人一起,推翻满清反动统治,实现龙驹寨及其周边乡镇反正。他表字“善庆”,故将自办的二黄戏科班名称命名为“善庆”。嗣年招收学员四十名,入科集中训练,聘请湖北著名二黄艺人贺鸿生为师,传授艺业。首期艺员为“广”字辈,入科成名者计有:李广金、刘广银、王广翠、张广刚、张广风等。第二期采用“师哥传师弟”的办法,即以广字辈的师兄带“庆”字的徒弟,以后成为名角的有吕庆华、张庆鸣、王庆清、王庆胜等。科班而外,姚正还组建有自己的二黄演艺戏班——广易社。二黄名生赵清平早年在西安投师学艺五年后,即返商加入姚正的“广易社”演出,他在《失》、《空》、《斩》三剧中饰演诸葛亮,唱念做打造诣高超,表演洒脱自如,多有神来之笔,被业界诩为“活孔明”。姚正过世后,戏班箱主由其姪姚天鹏接替。民国中,姚天鹏领班赴洛南演戏,不想因故被人杀害,戏班遂致散班。嗣后,该镇水泉村有名王祥瑞者购买下广易社全部戏箱,召集流散于各地的二黄艺人,重新恢复演出。该戏班的出名艺人有吴继宽、吴继虞兄弟(龙驹寨人)。继宽受师于广易社名净保林,继虞受师于广易社名旦瑞芝。兄弟二人常同台演出,其中《二进宫》、《钓金龟》、《汲水》、《摸包》等剧,备受当地观众欢迎。

同顺班民国十八年(1929年),由商县腰市乡绅屈湘南创办。其时,陕西大饥,屈趁此机,招收关中逃荒的贫苦孩子和本地流散的少年36人,在腰市三官庙设班授课。聘请黄亮子、王广翠、李金银三人为教习。黄亮子,蓝田霸塬人,本名孟坤山。著名二黄艺人,主工净行,向有“活曹操”之誉称。自幼在西安学习京剧,后拜商县黑龙口二黄老艺人张狮子为师,与镇安赵清平为师兄弟。其嗓音浑厚,苍劲有力,且功底深厚,目光炯炯有神,扮角肖象逼真。当他每出台亮相,台下即报以喝彩叫好之声。因其刻画人物认真入微,胜似三国许魏曹阿瞒,看客多以为他就是真奸雄。他的拿手戏有《下宛城》、《白逼宫》、《审刺客》和《搜孤》、《搜怀》等。中年之后,他先后为同顺班和商县城内的“逢源和”商号所办易俗社培养出学员两期。如:学员吕元民、牛挠生、孔勤俭、王同绪、贠同三、胡同林、南同运、王同贵、刘同成等,后来均成为商洛二黄戏的知名演员。他生于1871年,1946年辞世,一生75岁中三十余年皆在商洛二黄戏的舞台和幕后活动。教习王广翠(1872——1958),著名二黄老艺人,应工旦行。龙驹寨显神庙人。1879年师从湖北艺人贺鸿生学艺,后入王炳炎的“广易社”工青衣,擅踩跷。他聪颖好学,戏路宽博,虽工旦行,其它行当亦通。光绪二十年入龙驹寨“善庆班”任声腔教习,门下弟子、名角演员有张庆鸿、王庆德、王庆胜、吕庆华等。嗣后,与黄亮子、刘子云、李长禄等相继入商县“逢源合”商号开办的“易俗社”,以及腰市屈湘南“同顺班”任教。在他七十余年的艺术生涯中,总共为商洛的二黄戏曲事业培养出三科一百余名艺员。抗日战争期间,他特从商县大荆调来学生吕庆华戏班进城义演募捐,此时年近古稀的他与庆鸿、庆华、同绪师徒三代,同台演出《烙碗计》、《夺锦楼》、《斩李广》等剧目,为挽救民族危亡献艺募捐,深为民众钦佩。1940年豫西战局吃紧之时,他不顾身体残迈勇随“抗日敌后援会”人员,奔赴河南西坪前线,为抗日将士进行慰问演出。

同顺班的这批学员,由于业师精心培育,学员吃苦上进,入科三个月,就排练出《八腊庙》、《冀家山》、《大封王》、《破洛阳》等本戏和十多个折子戏,初次在黄川演戏九场,即博得乡亲们好评。民国二十年该批学员出科,二十一年谢师,二十二年学艺期满。他们分别是华县的郭同成、史同云,华阴的南同运、南同岗,泾阳的姚同喜、胡同林,三原的苏同来,高陵的王同朝,兰田的宋同堂,眉县的张同凤,洛南的谭同贵,商南的王同明,商县的黄同来、雷同寿等。学员原籍多为关中,他们对汉调二黄“雒镇派”秦风元素的注入起着一定的影响。

由于班社林立,市场竞争也相当激烈。有些时候这种竞争甚或会演成残酷无情的厮杀和伤害。商南富水二黄艺人韩毛就惨死于一场“对台戏”的竞胜之后。韩毛,工花脸。清末民初时,在本地创办起二黄戏班,为剧社掌班。他爱惜人才,对艺人能百般照顾,故该班行当齐全,演技超群,在鄂豫陕边享有盛名。知名的艺人有孔成、桂牛娃、陈富贵、李振等。一次,他领戏班在河南西坪庙会上,与临省的三家二黄戏班唱“对台戏”,韩毛戏班台下掌声雷动,喝彩声一浪高过一浪,吸引得其它三家的观众都蜂拥至韩毛戏班台下。看到精彩动听处,有观众还在台前鸣炮助兴,上台为演员披彩。赛后庙会主持重赏了韩毛戏班。输了台的另外三家班主则感到颜面大失,气急败坏,于是便在当天夜晚设法将韩毛骗至荒郊野外,用弹棉花的牛筋绳勒住其脖子,用烂布堵住嘴,拖至陕豫边界的石崖上,用钢刀大卸八块,以泄妒恨。富水戏班艺人闻讯赶来,歹徒们已扬长而去。只好将韩血肉模糊的尸体找浑全,送回富水搭棚奠祭,入土为安。艺人们后来进内乡县衙告状,封建官衙以当场未抓到凶手为借口,不予理睬。可见在黑暗的旧社会,艺人社会地位的卑微低贱,社会对艺人生命的歧视和不屑。

驰名优伶层出不穷

在此二百余年间,商洛民间二黄表演团体因为注重人才培养,艺员教育抓得早、抓得实,所以著名艺人层出不穷,且各怀绝技在身,声名不仅红遍商洛城乡,而且名震陕甘两省,甚至还享誉京城。以下且抽取其中数位佼佼者,彰旌其生平事迹及演艺成就,以飨未睹过其丰采遗韵的读者诸君。

张庆鸿(1881——1965)商县西郊张坡村人。自幼受业于龙驹寨“善庆班”,师承湖北名艺人贺鸿生。虽以丑行为主,而其它行当亦无一不精。出师后,先后在同顺班、益民社、福民社、抗建剧团、商洛新生剧团,以及西安、关中等地的二黄班社搭班演出,除担任演员外,还在多处任派班长。拿手戏有《张松献图》、《三搜府》、《黑虎山》、《过二关》等,犹以《张松献图》中饰演的张松、《三搜府》中饰演的施不全等大丑著称于世。他饰角不单求形似,更重神似,能悉心揣测人物当时的心理活动,着力揭示人物的内心世界,使各个饰演角色和而不同,丑而不俗,性格鲜明而不群。如他饰演的张松,除在唱腔、身段、风度、道白等方面努力的去加以摹写而外,还能以特技“活眉毛”独到地加以集中刻画,表演时除抖动头皮、耳朵、脸颊外,面部其它部位也能配合眉毛一块抖动,籍以体现张松其人当时复杂矛盾的心理状态,而且动作运用自如,表演分寸拿捏得十分恰当,故有“活眉毛”的称誉传世。他不仅应工丑行,而且是生、旦、净、丑,一末到十杂,行行皆通的全能演员。如《钓金龟》中的老旦,《打严嵩》中的净角严嵩,《回龙阁》中的须生苏龙,《三击掌》中的老生王允,乃至《烙碗计》中的姚旦等,皆能通关演出,行当不挡,角角出彩而赢名。先生所演各剧,道白均能依照汉剧传统,演张松全用川白,演施不全则全用京白,语音地道清晰,韵味自然流畅。1950年,京剧大师程砚秋来陕考察西北戏剧,曾专门邀请张先生去西安,并临场观看了张老饰演的《献图》一剧,他对张的精彩表演给予了极高的评价。同时并派员抄录了在张先生肚里存储许多年的《张松献图》、《三搜府》和《月明楼》等剧目的全部大套唱本。先生腹笥渊博,记忆力极强,令在场工作人员大开眼界,惊叹不已,皆称他是二黄戏的“戏母子”(京剧称此谓“抱总讲”)。程砚秋回沪后,立即写有一篇在陕观看张庆鸿《献图》一剧的评论文章,在上海《申报》上发表。文章说,张老的《献图》是他在全国各剧种中所看过的最好的一出《献图》,其扮相、道白、表演、唱段,都堪称绝佳,无人能出其右。他年近古稀而嗓音宏亮,刚劲有力;道白流利自如,唱做皆工;表演炉火纯青,把一个五短身材、貌不惊人,而又多才善辨,一心为蜀人立功谋利的张松,刻画得戏如其人其份,淋漓尽致。特别是“活眉毛”的特技运用,更为人物添彩不少。再加上满口川白,精当自如,活脱脱如一个真张松临场一般,其个性化的表演真正是惟妙惟肖。张庆鸿先生实在称得上是全国扮饰张松的第一位老艺人。1953年全国文联副主席柯仲平来商洛视察,张先生专门为柯老表演了《献图》一剧,柯老曾当场赋诗加以赞誉,可惜当时未作记录,今柯、张二老俱已仙逝,雪地鸿爪已无可寻觅。1956年陕西省第一届戏剧观摩会演在西安举行,张先生以84岁高龄登台演出《献图》。事后有报刊报道的文章中评价说,张庆鸿“虽花花暮年,满口无牙,但无论道白、唱腔仍是字字清晰,阴阳分明,字韵婉转,紧中有神,快而不粘,使得全场观众拍手叫绝。”在他艺术生涯的七十余年里,总共演出本戏200余本,折戏50余回,经常上演的大套本戏也有100多本。他虽文化程度不高,但记戏会戏甚多,成本大套皆装在肚里,可以一人口传身授,统管全局。1955年商洛新生剧团成立时,被任为主管业务的副团长。上世纪六十年代初,省剧目工作室曾专门派人莅商向他征集并抄录大小二黄剧目几十本,为汉调二黄保留下了大量丰富的剧目资料。于此期间,省戏校还曾多次邀他去学校为新学员传艺授课。他对汉调二黄戏曲的终生贡献是非常卓越和巨大的。

吕庆华(1885——1963),商南县曹营乡人,是商洛二黄戏业界中极有名望的净角艺人。他嗓音浑厚,身架优美,吐字清润,表演大气,所以深得广大观众喜爱。他在舞台上成功塑造的大花脸角色,有《高旺背鞭》中的高旺,《闻太师回朝》中的闻仲,《淮河营》中的蒯通,《打瓜园》中的郑恩,《五台会兄》中的杨延昭,《李密投唐》中的李密,包公戏里的包拯等,计有七十余角之多。既能演穿大靠大袍的大净,也能饰牛皋焦赞那样的毛净,形象表演都一样光彩动人,给人印象弥深。他自幼入龙驹寨姚正的“广易班”学艺,练成了腰、腿、跌、打、身架、翻越等基本功,为他日后登台打下了坚实的基础。两年之后,他为了进一步提高自己的演出技艺水平,又徒步几百里到河南朱阳关拜当地老艺人王小黑为师,并跟上师傅走南闯北,以卖艺谋生。在卖艺生涯中,他采取偷经学艺眼观心记身练的办法,学会融通了二黄戏整套的表演程式及传统技艺规范。他初工小生,继而出演须生、末角,离开王小黑后改学大花脸。凡是发现哪家戏班有好的花脸演员,他便主动前去搭班演戏,那怕为主角跑龙套、当人役、做配角都行,借同台演出之机观察该花脸演员的演出技巧,私下里就偷着苦练,年复一年的搏采众长,终于集腋成裘,艺业大有长进,后来居然使他实现愿望,真正成为一名出类拔萃、造诣极高的著名二黄大花脸演员。

吕先生在学艺上肯下苦功夫。他由须生改唱大花脸,自觉嗓音不够宽广浑厚,丹田音、脑顶音欠差,于是便在院子里挖了一个水坑,每天爬下身去,对着水坑拔声嚎嗓,坚持有数年之久,终于使自己的嗓音达于理想状态。一腔吼出,声震檐瓦,连院中草木也为之动容。改唱花脸后,又觉自己白口不清,有点“大舌头”的味道,他从此就经常在咀里含上纽扣大的小石子。初练时用一颗,后来由少及多,时间一长渐渐地使他演出时,声若洪钟,字正腔圆,即是大段紧口道白,也能保证在野外演出时,入耳之辞字字清晰明白。吕先生打脸化妆功夫也很独到,犹如书家运笔妙然成趣,近看似乎粗疏,远看则笔道准确,寥寥数笔即能勾画出人物的面部特点。民间传说他有一段近乎传奇的故事,说他在某地演出时,因临场处理事务,而延迟了上戏时间,但他出场前却毫不慌乱,镇静若素。只见他叉开五指,分蘸上不同油彩,刷刷几下便画好脸谱。同时又边穿衣扎带,开唱起倒板,按时出了场,丝毫没有露出一点破绽。

吕先生成名后,入山阳王德朝领班的“三合班”任领班长。演遍豫、鄂、陕三省各县,获誉有加。有一回在河南西峡口演出时,与内乡、淅川两县的二黄戏班发生口角,当地豪富遂寻衅闹事,将戏班价值千元的戏箱全部抢走,他自感无颜再回山阳去见班主王德朝,只好孤身流落于河南、洛阳和西安等地搭班演出。抗战时,方辗转进入商县地方人士创办的“抗建剧团”。1955年,出任商洛新生剧团副团长,后来随团移交山阳,担任山阳新生剧团副团长。1956年在陕西省第一届戏剧观摩会演出中,他以看家戏《五台会兄》,与西安秦腔著名大花脸田德年先生同台展演,深获省戏剧界评委们的一致好评。1963年10月,山阳剧团赴商南演出,年届79岁高龄的吕先生当时已身患癌症,自知大限将至,却执意要为家乡人民最后再献演一次艺技。终于鼓尽平生力气,登台演出《二进宫》中的徐延昭,虽然已然举止不便,力不从心,但他高超照人的艺德艺风仍然让在场的观众感动得潸然落泪。嗣后八个月,先生便告别了他演艺了一辈子的二黄舞台,乘鹤仙逝。

陈忠洪(1892——1964) 柞水县人。工丑行。9岁入三原刘海文二黄班学艺。他记性好,悟性高,又善于钻研,所以成名较早,早年在三原、泾阳、西安一带卓有名声。拿手好戏有《背娃进府》、《王瞎子闹店》和《过二关》等。他虽工丑行,但生末行当俱通,文武不挡,故有“陈满子”、“内外红”之名号。他十八岁起即能带徒授艺。在二黄声腔发展上,能吸收徽腔唱法,并又有创新和提高。民国初年,入西安“鸣盛学社”,担任二黄教习,亦曾应聘于四川、甘肃、河南等省及本省安康、关中和商洛等地授徒传艺。1955年入商洛新生剧团任声腔教师。1956年被推选为省政协委员。与梅兰芳、程砚秋二位京剧大师均有密切交往,程先生曾向他索取过二黄戏剧本和人物脸谱,梅先生曾劝他辍演从教,栽培桃李。1959年之后他终于走上了专攻戏曲教育的道路,先后在陕西省戏曲学校汉剧班和安康戏校任教,直至退休。为陕西的二黄剧种培养了大量的艺术人才。

陈胜志(1919——1963)小名刚娃。山阳县人。工生角。9岁入王德朝的“德胜班”学艺,经师傅费有福悉心指教,艺技长进颇快,首次登台演出《定生扫雪》便赢得观众好评。12岁唱红山阳县。1933年加入西安“庆义社”,以《秦琼表功》、《临潼山》、《出五关》、《一捧雪》等剧,赢得省会观众喜爱。1935年回到家乡,入山阳“同合班”,成功演出《二虎山》一剧,台下观众为其披挂金牌。1941年参加商县抗建剧团,演出《忠义参天》一剧中的关云长,做派工稳,扮相俊逸,神态潇洒,道白刚劲,唱腔激越洪亮,刻画形神俱佳,栩栩如生,被观众誉为“活关公”。1957年出任山阳新生剧团团长。

张胜华(1917——1975)长安人。应工旦行。1929年入西安“庆义社”,拜名伶王安奎为师。初学小旦,后改习刀马旦。学艺多年已见锋芒。其后又得陈忠洪指教,艺业进步很快。出师后,先后在咸阳、泾阳、镇安、柞水、山阳等地搭班演出。以做工细腻,武打利落,唱腔甜美而著称。1941年夏,偕张崇贵(山阳人,乐师)、武振发(山阳人,工净、丑)、陈胜志诸师友到商县试演,以《水淹泗州》、《渔舟配》等剧首演打响,遂为商洛业界看重,也为商县抗建剧团的创办奠定了坚实的观众基础。他性格聪慧强记,所见服装化妆、头饰发型皆能过目不忘。他饰演孟丽君,云鬓高耸,浑如唐人装束,加以他俏丽的扮演形象和静若处子的气质风韵,使无数观众入迷叫绝。但他从不以才情艺高而自居骄傲,处人处事质朴谦和,毫无江湖庸俗之气,在艺人圈里被视为德艺楷模。代表剧作有《游园》、《盗钗》、《日月图》、《花田错》、《天门阵》、《红桃山》等。抗战期间,与陈胜志、武振发等合演《花木兰》、《抗金兵》、《征北海》、《戚继光》等历史爱国剧,张扬了民众抗日士气,倡导了民族气节。

张崇贵(1888——1947)山阳人。著名二黄戏乐师。出身贫苦,八岁即随乡里鼓乐班串乡走户应付婚丧嫁娶之事,籍以糊口。暇时苦练鼓板、锣铙和丝竹,三年后竹笛、唢呐等吹奏乐器已具成就,唢呐齐管齐奏更是独到。1900年,与师兄姜新海同拜咸阳“秦盛徽班”刘百年(清宫遣散乐师)为师,专工二黄鼓板和胡琴。未几,文武场面诸色乐器皆能通达。鼓板敲击下著清朗,尺寸分明,善合艺人演出招式。铜器击打轻重得当,凡行云、流水、风雨、更漏等奏击,无不契合自然现象。二黄鼎盛时,西安、关中、陕南、甘省诸地,慕名前来迎聘者络绎不绝。晚清时,曾为陕西著名二黄名伶赵清平、吴宝卿、金双庆等司鼓操琴。民初,加入商州“易俗社”,与黄亮子、刘子云、李长禄、王广翠、牛青山、吕元民、刘德才等二黄名角配合演出,琴瑟和鸣,相得益彰。辛亥革命元老于右任其时正在商州中学堂担任山长,一次临场观其剧毕,赞其音乐演奏水平时说:“管弦悠扬,余音袅袅,真乃盛唐梨园法曲,此华夏之正音也。”嗣后,陕西督军张凤翙为振兴陕西二黄,四处邀集各路英才300余人,成立西安“鸣盛学社”,特从商州聘来张崇贵为剧社琴师。期间,西安“易俗社”又延聘他为音乐指导,冀望其能汲二黄音律和板式之典雅悠扬,以匡正秦腔音乐之俚俗和粗疏。其后,张先生终以二黄为宗,先后在咸(阳)潼(关)泾(阳)三(原)蒲(城)渭(南)朝(邑)华(阴)安(康)汉(中)和商洛诸地的二黄班社担任鼓琴师傅。他除包本二黄剧目200余本的音乐演奏以外,还谙熟古乐曲牌百余首,演奏【将军令】、【秦王破阵】、【汉宫秋月】、【番王令】、【百鸟朝凤】,以及昆腔中的各类曲牌小调等,能使听者有身临其境又超然物外之感。剧目演出中,凡玉帝、王母、八仙、天官出场,奏起二黄原板和四平诸调,令台下观众不由疑入仙界,与天上仙人有相携遨游之妙致。吹奏反二黄、反西皮腔调时,音乐低昂,气氛苍凉悲苦,又令人不由心生凄楚。以唢呐渲染音乐气氛,在二黄戏演奏界实乃先生之创举。1941年夏,山阳艺人陈胜志、武振发等欲赴商州参加筹办“抗建剧团”,但财力乏艰,先生闻知后慷慨执言:“山阳二黄如能赴州以飨观众,我的包银报酬请勿须计也。”在商州演出时,他曾授徒五人,后来在商洛二黄业界成名的琴师鼓师如徐建邦、孙亚文、王卓堂、王鼎泰、胡宝仁者皆在此列。当时商州名士王极南曾撰联盛赞其事,联曰:“崇贵文武无遮挡,曾传五子名俱扬。”惜乎先生寿不永年,于1947年春病逝于商州,身后除多年为伴的演奏琴鼓而外,一无长物,端赖业界友好捐资襄助,方得以入土安埋。

二黄唱红商洛的历史原因

流行于陕西南部和甘肃东部的二黄戏,其实是汉剧的一种分支,因为同根且同源,所以也叫“汉调二黄”,或叫“陕二黄”、“山二黄”(因与“京二黄”相对,故有此称)。辛亥革命后统称为“汉剧“。是二黄腔调从湖北沿汉水进入陕西而后逐渐形成的,约有三百多年历史。汉调原以秦腔经襄阳南下而演变出来的西皮为主要腔调,后来又吸收安徽传来的二黄而形成新的剧种。过去大多认为其起源于湖北的黄岗、黄陂,故名;也有人提出二黄即宜黄腔;均无确据。二黄戏主要以西皮、二黄为其主要腔调,合称“皮黄”。西皮一般较为高亢刚劲,活泼明快,长于表现欢快喜悦和激昂情绪。二黄风格则显得沉着稳重,凝练严肃,适于表现抑郁哀怨,沉痛怒愤之情。二者又各有反调,“反二黄”优雅肃穆,“反西皮”流畅洒脱。二黄音乐更兼有吹腔、昆曲、杂腔、小调等腔调的交互使用,使整个声腔音乐更具丰富,可塑性增强,节奏灵活多变,音域范围广阔,从而使其音乐体系更趋完整成熟。伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、鼓板等。清嘉庆道光年间,汉调二黄流传至北京,加入徽调班社演唱,逐渐融合演变而形成京剧,因此可以说汉调二黄是中国京剧的先声之一。它的主要唱腔“皮黄腔”,与明代以来全国各地各自形成并且影响广泛的昆腔、高腔、梆子腔一起,合称为中国戏曲的“四大声腔”。

二黄戏其所以能够在清代乃至整个民国期间,形成演出团体风起云涌,优伶名角辈出,唱红商洛山川,并且遍演鄂豫陕甘数省,影响甚钜的历史原因,深酌细究起来,大概有以下数条:

(一)清代中叶戏剧界的“花雅之争”,使明代以来一曲独秀的昆曲逐渐衰落,而二黄调、梆子腔、戈阳腔等地方戏曲剧种却日趋发达,这是二黄剧种得以鼎盛发展深刻的历史社会原因,也就是天时之机。

昆曲,原为元代昆山(今属江苏)一带流行的民间戏曲腔调,后受元代主流剧种元杂剧的影响,逐渐吸收北曲的音乐格律开始北曲化。元末明初开始有文人注意到它,编演起传奇剧,使昆曲的演出剧本文学性大大提高,音乐格律也越来越严谨,这是它的文士化过程。到明朝万历之前,昆曲这个南戏又经过戏曲音乐家魏良辅等吸收海盐腔、戈阳腔和当地民间曲调对它进行改造,使其音乐再加丰富。曲调舒徐婉转,流丽悠远,享有“水磨腔”之誉称。演唱以传奇剧为主,表演注重动作优美,舞蹈性强,创造了我国古代完整的民族戏曲表演体系,对许多地方戏曲剧种产生过深远的影响。因而当时北京、扬州等地的封建士大大称昆曲为“雅部”,昆曲以外的二黄调、梆子腔等,因为风格粗犷,语言比较通俗,则被他们讥为“花部”或“乱弹”,以寓褒贬之意。到了明末清初,江南沦为政治纷争的战场,对昆曲这个产生于太平盛世的剧种打击不小。满清政权初步稳定之后,昆剧作家、艺术家怀着创伤的心情,推出了《桃花扇》、《长生殿》等一批怀旧伤世的作品。在思想上、艺术上都逐渐地脱离了当时的社会实际和广大群众的艺术需要,昆曲舞台上所表现的人物和他们的生活已显得陈旧过时,轻歌曼舞、文质彬彬的演出风格也难以适合当时观众的口味,多数观众对它的欣赏兴趣已然减弱。相反的是,北方兴起的皮黄腔、梆子腔,这时在舞台塑造了许多吸引观众眼球的新的人物形象,给全国的戏曲舞台送去了一股新鲜的空气。而昆剧此时却对之一筹莫展,它的演员连表演这些人物的基本功底都没有。乾隆七十、八十大寿的时候,民间戏曲入京祝寿,京城老百姓听昆曲时间久了(从明万历至清乾隆),这时候突然有了新的音乐、新的表演进来,他们顿时感觉眼界大开。昆曲此时反而得了一个中药“车前子”(即利尿剂)的“美称”。意思是,花部戏在上演的时候,大家都憋着尿,而等昆曲一上台,就如同吃了车前子,都跑出去上厕所,昆曲不要看了。就这样历史的抉择终于将以慷慨悲歌、急管繁弦风格著称的皮黄、梆子腔推上了中国戏曲文化的主盟地位。“花雅之争”开辟了中国戏曲自元代杂剧、明清传奇之后的第三个历史高潮。

(二)二黄进入商洛之后,与本土独特的移民架构社会自来禀赋的生活习俗、方言土语和广大群众的欣赏习惯相结合,注入了地气,同时经过本土历代无数二黄艺人们的改造、提高和发展,最终形成了独具商洛地域艺术特色,又能代表商洛戏曲文化风格的汉调二黄“雒镇派”。所以,深受商洛广大民群众的喜爱和欢迎。

说起商洛二黄,我们不应该忘掉贺鸿生这位来自湖北的老艺术家。清嘉庆、道光年间,安康紫阳蒿坪河的杨履泰与其子杨金年,在汉中西乡沙河坎屈家河首次创办汉调二黄科班,收徒培训,为陕南的二黄戏训练出了“鸿”、“来”两辈艺人,自后成事的名伶就有贺鸿生,还有查来松、屈来寿等。嘉庆末,贺鸿生领班前往宝鸡、虢镇、周至、户县、泾阳、三原、富平及西安等地演出。受其影响,长安、周至、泾阳等地都先后组织起二黄戏班。光绪年间,贺鸿生曾从湖北、关中往返于商洛山区传播二黄,培养出赵清平、吴宝卿、简德昭、王广翠等一批在陕西二黄界卓有声名的艺人。随后方有龙驹寨姚正的“善庆班”和镇安县凤凰嘴的叶家班、山阳武大脚的“三合班”出现。“善庆班”培养出“广”、“庆”两科艺人五十余名。民国初又有了柞水北河戴大爷班,商县城关孔海山的“商山升平社”、逢原合商号所办的“易俗社”,商县北区屈湘南的“同顺班”,山阳王德朝的“德胜班”和“同合班”,镇安姚炳胜的“五福班”,云盖寺的“安乐社”,以及柞水石镇,商县黑龙口、韩峪川、杨斜、东乡等地的十多个班社。影响较大的二黄名伶、乐师百余人。其中成就蜚然的如镇安县的“五福班”,在原有的“三合班”基础上重建,于民国十四年(1925)三月开锣。阵容整齐,行当齐全,并有河南灵宝、陕州的“汾渝社”(徽班)的名角鲍寿亭、罗福娃等加入。数度出演关中,在户县、咸阳、泾阳、三原、高陵,以及西安附近的秦渡、斗门、王曲、引驾回等地巡回演出。著名艺人有人称“活闻仲”的尹生儿(尹荣山)、“活关公”的金双庆、“活貂蝉”的董兴平。当时关中观众将尹、金、董三人誉为商洛二黄的“三绝”。此间商洛知名的艺人,还有山阳“同合班”的青衣吕耕山,艺名“帽盖娃”,他饰演的陈杏元、赵五娘、秦香莲等人物,刻画细腻,表演逼真,唱到伤心处,台下观众无不跟着伤情落泪。他和同社的刚娃(陈胜志,工生)、扣娃(张胜华,工旦),被本地人合称为“三娃”,演技驰名商洛山川。

民国初秦腔渐成陕西主流戏曲,关中二黄渐次衰落,西安“鸣盛社”、“义庆社”的艺人大量进山,加入镇安的“三合”、“四喜”、“五福”班社。建国后西安的二黄戏班进行合并,组成“大众剧社”,活动三年后亦散班,自此而后关中地区再无专业二黄表演团体。1985年全省尚有专业汉剧团九家,到1989年仅剩安康、紫阳和山阳县三家。1979年恢复成立的汉中汉剧团,也在1981年与汉中市文工团合并,取名“汉中市实验剧团”,放弃了汉调二黄演出。至此,清代以来形成的陕西二黄的四大流派(汉中、安康、关中、洛镇),遂剩下安康紫阳为代表的“汉江派”和山阳为代表的“雒镇派”。

1980年出版的《辞海》在“汉调二黄”的条目下绍介说,“汉江派着重唱功、做功;雒镇派着重武功。”所言貌似公允,实际上隐含偏见,需要在再版时加以甄别更正。其实,雒镇派也十分注重唱、念、做、打“四功”,和手、眼、身、发、步“五法”,因为“四功”、“五法”是戏曲表演最基本的艺术手段和技术方法,无上述表演技艺则无法在戏曲演艺界安身立命。实际上,“雒镇派”和“汉江派”的艺术风格最大的区别,还在于唱腔走向的风韵选择上。这其中有自然地理、风土人情的决定性因素,也有历代当地艺人们注重入乡随俗,使汉调二黄实现乡土化,从而营造地方戏曲文化新气场新天地的努力和追求。相对于“雒镇派”,“汉江派”唱腔柔婉缠绵,沉稳低回,而“雒镇派”则以高昂激越、流畅洒脱而见长,在南戏北上的汉调二黄中融入了秦风的豪爽、张扬,而又质朴、浑厚的艺术元素,但又不失二黄戏原本的艺术风味。这种艺术走向的抉择是商洛地域几千年来形成的“秦风楚韵”文化特色的丰富内涵所决定的。商洛地兼南北,五方杂沓,因为它处于中国的内陆腹地,又山环水抱,万物适生,社会环境也相对安全的缘故,所以自古以来一直是中国南北移民迁徙定居的首选之地。居民原籍构成复杂,民俗兼具南北,方言涵盖丰富,节俗崇尚各异,原住民和下户人相临而居却能和谐相处。故而其人其地既有北方之犷野爽豪,又有江南的灵秀聪颖。所以,为了使汉调二黄在商洛这块民情风俗奇异的土地上实现完美的转身,历代的商洛艺人们付出了自己勤奋而且卓越的创造和努力,终于完成了以板式变化为基础特征,集音乐、文学、舞蹈、美术、技艺等各类艺术要素为一体,使其形成水乳交融的一门完整的综合艺术。在表现手法上,通过对生活的模拟虚化使表演艺术程式化,着意抒情写意塑造核心人物,以满足人们对各方面生活的审美情趣。在长期的艺术实践中,使二黄剧种的角色行当也逐步齐全,从早期分行只有生、旦、净、丑四个门类,发展为“十门角”,即所谓“一末到十杂”,使生活中的各类人物在戏曲舞台上都无所不能地得以表现。在唱腔音乐方面,根据剧目、人物、表演艺术的需要,不断挖掘、改造和丰富二黄的唱腔音乐,并吸收各兄弟剧种和当地地方小调的唱腔优点,创造了许多新腔,既不失二黄的固有风貌,又极大地充实、丰富了二黄的戏曲音乐。通过以上几个方面的不懈努力和提高,有力地促进了二黄艺术雒镇派的革新和繁荣,从而扩大了它在陕西剧坛的影响。

不可否认,旧社会戏班之间的竞争是比较激烈的,在对台戏演出中,各个班社都必须有自己战无不胜的拿手绝活。为了“赢台”雒镇派也演出了许多出奇致胜的、血腥味较浓的剧目,如《九更天》马义所滚的钉板,《铡美案》中所用的铜铡刀,以及“耍獠牙”、“掏肠”、“腰斩”、“断身”等特技演出时所使用的、机关巧妙的菜刀、剪子等彩头道具,以增强临场的感观刺激,后来业界多以为其恶劣不屑,故不再应用。但雒镇派传统戏《九龙峪》中,余化龙会战重阳女的“标叉”一场,历来却是观众百看不厌的武打戏,属于雒镇派享名陕甘的盛誉剧目。余化龙所使“钓鱼叉”系由铁器打造制成,上拴三、五铁环,撞击时哗哗作响。叉头且系有醒目的黄表纸或红绸丝带,上下翻飞时丝带随风飘动,容易吸引人眼珠。该剧武打动作设计巧妙,演员表演逼真,双方配合默契,技艺高超,场面气氛紧张,能屏人呼吸,斗狠处能令人膛目结舌。因为道具系真铁制就,表演者一定要眼明手快,把握准确,万万疏忽大意不得。有山阳艺人武大器(饰余化龙)、李大壮(饰重阳女)者,擅演此剧,获誉颇多,可惜今已不传。《辞海》所言“雒镇派”着重武功,大概是由此戏而起的吧。

对晚清以来民间广泛流传的二黄传统剧目,如何批判、继承和发展,当时西安易俗社提出了“补助社会教育,移风易俗”,“开发民智”的科学主张,并将传统剧目分类排队,区分为“可改、”“可取”、“可去”三类,对之进行改良,收到了良好的社会效果。民国二年(1913)商州“逢源合”戏班箱主张和亭即决定向西安易俗社学习,将由其父张庆焕于光绪三十年(1904)创办的戏班更名为商州“易俗社”。并且废弃历史上长期存留在江湖戏班里的一些陈规陋俗,在社内试行新型的学社体制,改革旧班社中师徒之间的人身依附关系,创立学校制的戏曲基础教育体制,重视学员的文化教育和艺术基础课培训。新建的规章制度,虽不如西安易俗社那样完备健全,但多少也体现了新的戏曲改革精神,这在五四运动之前确实是难能可贵的。由于培训制度严格,训练扎实,后来由这家剧社出科的学员挠生娃(牛青山,商州人),元娃子(吕元民,商南人),更娃子(刘德才,商州人)、金双庆(镇安人)等,皆成为商洛各二黄戏班的扛鼎艺人和骨干演员。

民国二十年前后,商洛各县的秦腔班社迭次涌现,受众群体尤以商县、洛南以及龙驹寨周边地区为多。影响较大的有商县大荆的“石佛爷戏班”,商县落旗河麻春芳等所办的“十大股戏班”,洛南陈茂的“茂盛班”,以及后起的“同泰班”、“同乐班”、“忠义班”等。这些剧社大多以移风易俗,改良秦腔为宗旨,吸收了一批著名演员,或从事于舞台演出,或着眼于培养新生,相互之间既交流学习,又彼此争奇斗艳,各自显示特长,使二、三十年代的商洛秦腔舞台呈现出一派生机勃勃的局面,有力地促进了秦腔艺术的繁荣和发展,以致逐步地压倒了往昔主盟商洛剧坛的二黄戏。

1941年,由商县士绅王廷飏、王寿亭、王松寿、张少亭、侯自安、王少卿、赵立喜和山阳艺人武振发等,共同发起成立“抗建剧团”,该剧社在剧种选择上仍坚持以二黄戏为主。在团务管理方面力主取缔江湖陋习,仿效西安易俗社订立社内各种规章制度,如严禁艺人参赌吸毒,外宿酗酒,提倡德艺双馨、奖勤罚懒等。人员薪酬一律按底分破账,依功加以临时奖励。业务指导上,重视基本功训练和历史文化知识水平的提高。因而团风正、阵容强,社会影响好,借商县城内山西会馆首次实行售票演出,观众踊跃观看,盛况空前。主要演员,净角有吕庆华、吕元民、武振发;须生有牛青山、陈胜志、刘志盛、孔海山、辛同焕;旦角有吕耕山、张胜华、赵建中、卢鸣才、卢树林;丑角有李长禄、张庆鸿;生角有徐有宝、韩志州、贠同三;老旦有来娃子等。文武场面有张崇贵、姜新海、宋启贤和徐建邦等。可谓是行当齐备,名角济济。结合抗战形势需要,为了提高了提高民族士气,这家剧社还自编自演了几部抗日救亡戏,可谓是二黄现代戏在商洛演出的肇启和开端。由上述事实可见,雒镇派在顺应时代潮流,实行戏曲改良道路上所付出的艰辛努力,以及所取得的丰硕成果。

(三)建国后,山阳剧团的坚守和努力。这家剧团曾在改革开放初期为二黄的复兴创造出一段中兴气象,虽然其后因为演员断代等因呈现的落寞状态,但依然肩扛着商洛二黄“雒镇派”这面金字招牌使之没有倒下,还是功不可没。

抗日战争期间,兵荒马乱,民不卿生,民间二黄戏班纷纷解散,使雒镇派汉调二黄演出活动呈现萧条景象,唯独商县城内有抗建剧团在勉力支撑。还有1937年由镇安云盖寺宋子洲创办的“安乐社”,一直活跃在镇柞的大小山沟里,并到过四川的万源、城口、通江和湖北的郧西,本省的石泉、汉阳、旬阳、紫阳、白河进行演出。为了班社的生存,宋子洲甚或变卖掉自家的土地,倾尽家财。但这时民国的镇安县长袁德新借口要“肃清地方社会治安,防止奸民借机破坏”为名,下令取缔全县所有庙会,严禁戏班演戏,逼使活跃一时的安乐社自行散体。与此同时,柞水县长贾志璞也贴出公告,说“国难当头,禁止演戏,倘敢故违,加倍惩罚,其各遵递,免受拖累”云云,柞水境内各戏班于是停演。镇安、山阳各班也不敢前往演出。临近解放时,国民党部队占据了商县“抗建剧团”的演出剧场,使剧团无法演出,艺人们只好被逼散班,各讨生计,剧团名存而实亡。

为了保留雒镇派二黄的文化之根,1955年5月商洛行政专员公署决定重建以演艺二黄戏为主的“商洛新生剧团”,将流散在社会上的一些著名艺人如张庆鸿、吕庆华、陈胜志、武振发、吕耕山等皆吸收入团,重新点燃起汉调二黄在商洛地面薪火传承隆替赓续的希望。但是,随之而来的全国“戏改”运动,在提高广大戏曲工作者对党制定的文艺为工农兵服务的方向和政策的理解执行能力,使他们有了一个明确的奋斗目标的同时,也给二黄的复兴造成了新的冲击。“戏改”的中心内容是“改人、改制、改戏”。“改戏”是清除戏曲剧目和舞台艺术中的有害因素;“改人”是要帮助艺人们提高政治觉悟,加强思想改造;“改制”是要改造旧班社中存在的不合理管理机制。然而,“戏改”要求把戏剧作为一种改造社会的工具,一些民间戏剧活动被认为是内容反动腐朽落后,或是与党的现行政策“有抵触”而遭到禁演,一些艺人因为沾染有旧社会带来的旧毛病旧习惯而被赶下了舞台。所有这些都给二黄戏日后的成长和发展造成了严重的禁锢和极大的负面影响。另外,专业剧团的高度国有化,也对民间戏班的成长环境形成了很大的挤压。因此,到上世纪六十年代前后,已少有民间二黄戏班活动在商洛城乡的记录。

1957年5月,因为商县城内已拥有两家专业剧团(另一家是商洛地区文工团),因此行署决定将“商洛新生剧团”下放移交给山阳县管理,更名为“山阳新生剧团”。1958年12月,镇、柞二县合并,柞水县剧团随之并入镇安县汉剧团。镇安县汉剧团前身是1956年秋在该县老二黄戏班“安乐班”和“三胜班”的基础上组建起来的“群众剧团”,老艺人多,文化底蕴厚,挖掘、整理、排演的大型汉剧传统剧目,如《麒麟山》、《八义图》、《火烧绵山》、《下宛城》等,一经重新出演,即受到城乡观众欢迎。至上世纪五十年代末,商洛境内以出演汉调二黄的专业文艺表演团体就剩下山阳、镇安两家剧社了。虽说这两家剧社皆僻在山陬,远离商洛的文化艺术中心,剧种的覆盖区域也较前大为缩窄,观众群体的拥有量已大不如往昔,但当时专署领导层出于现实情况的调度安排,总算是为喜爱二黄剧种的广大商洛戏剧观众,保留下了两块可以让其继续传播、流行和发展、提高的“梨园胜地”。以致后来,迄至目前,历代无数艺人们呕心沥血、前赴后继、艰苦奋斗创立起来的汉调二黄“雒镇派”并没有偃旗倒下,金字招牌仍然熠熠发光,端赖于斯举之利!

山阳、镇安二县剧团,初建时都吸收有二黄著名老艺人参加,如山阳有张庆鸿、吕庆华、陈忠洪、武振发、陈胜志、吕耕山、王西亚等。镇安有师德胜、尹定贵、何福金、刘庚发等。嗣后山阳剧团排演的现代剧《春暖花开》、《梁秋燕》、《苦菜花》,镇安剧团排演的《红色种子》、《江汉渔歌》、《四川白毛女》等,配合党的中心工作,活跃了广大人民群众的文化生活。但自1964年古典剧奉令停演后,这两个剧团都曾一度中断了二黄戏的演出,改演起眉户或歌剧。“文革”中,山阳剧团改演京剧。1971年镇安剧团放弃了汉剧,改演起花鼓。1976年山阳剧团在被折腾多年之后方才恢复二黄剧种演出,至此商洛的二黄戏专业表演团体便仅剩下这一家了!

在如此窘况和困境面前,山阳的二黄艺人们并没有停止自己前进的步伐,仍然励精图治,一如初衷,一门心思欲重振二黄,打造二黄戏的第二个春天。1978年他们排练的《小刀会》、《杨门女将》、《卷席筒》、《墙头记》等剧目,在湖北的郧西、河南的西峡以及本地的商县久演不衰,观众如堵,获评颇高。演出的成功,使全体演职人员提高了振兴二黄戏曲的信心和劲头。剧团自己创作的现代戏《秋收时节》,同年参加全区戏曲创作作品会演,以优异成绩荣获创作、导演、表演、音乐、剧目五项奖项。青年演员武新艾饰演剧中女主角秦麻女,并兼任导演和音乐创作。她化古典表演程式于现代戏,独到的表演技艺,赢得了与会专家评委的一致好评。同年9月,陕西省文化工作现场会特选在山阳县召开,剧团献演了传统二黄剧《杨门女将》。演出阵容之强大,行当之完备,唱念做打皆具特色,表演细腻精湛,堪称精辟绝伦,使与会代表无比惊叹诧异。时任省文化厅厅长的袁光,至此方才知晓商洛山中尚还存活着一种与“汉江派”艺术风格完全迥异的二黄戏流派!

1981年11月,山阳剧团排练由刘继成、孙庆义二人根据传统剧《穆柯寨》、《天门阵》改编的大型古典汉剧《穆桂英》,并代表商洛地区参加在安康举行的“陕西省首届汉剧会演”。该剧荣获集体表演二等奖(大戏未设一等奖)。主要演职人员武新艾、王西亚、蔡正明、闫金柱、任循道、熊世银等六人,获“为汉剧艺术事业做出显著贡献”荣誉奖。已升任副团长的演员武新艾,饰演该剧女主角穆桂英,她对道白字斟句酌,唱腔一手设计,排练时边拉胡琴边校正音乐,觉得不甚动听时就及时修改。为抒发穆桂英的忠诚报国情愫,她还在“何日纵马驰疆场”的三十四句唱腔中,将“二黄导板”、“四龙”、“慢板”、“原板”的整套唱腔,注入伴唱、“高拨子”和“四平”等唱板,近而使人物形象更为丰满高大。她的表演风格刚柔相济,缩展自如;唱段字正腔圆,慷慨激昂;念白吐字清晰,做打干练利落;将一个侠肝义胆不让须眉的巾帼英雄穆桂英,生灵活现地呈献给在场的广大戏剧观众。她的精彩表演赢得了到会观摩的63岁高龄的著名汉剧艺术表演家、原武汉市汉剧院院长陈柏华先生的高度肯定,当场即决定收武新艾为徒,并主动邀约武新艾合影留念。1982年《陕西戏剧》杂志第二期封面,及时配发了武新艾饰演的穆桂英戎装剧照。1983年中国戏剧家协会吸收武新艾为会员。嗣后,陕西剧协新成立的“汉剧研究学会”,又推选武新艾为该学会副会长。至此,汉调二黄“雒镇派”似乎又迎来了自己春意盎然蓬勃发展的春天!其实更大的危机已全面的向所有地方戏曲事业迎面扑来。

二黄戏式微的时代原因

同所有地方戏曲文化的命运一样,本世纪八十年代以来,二黄戏的演出状况日益陷入不景气的困境。当此之时,陕西电视台适时推出了戏曲栏目《秦之声》,为振兴秦腔走出了一条新的路子。商洛花鼓,也创作演出了一批对社会的前进和发展有着独特的见解,集中展演了一批改革开放以来表现广大人民群众新的精神风貌的优秀传统剧目和现代题材的大型作品,如《屠夫状元》、《六斤县长》、《月亮光光》等,名气轰动全国,为商洛赢得了“戏剧之乡”的光荣称号。而已成为非主流剧种的二黄,由于传播区域的不断萎缩,受众的日益减少,则失去了发展和流布的广阔平台,其生存的链条出现明显断裂。究其原因,我认为大概有以下几条:

(一)二黄戏欣赏观众群体断代。“文革”前后的十几年间,商洛城乡群众素来喜闻乐见的二黄戏,被迫中断了自己的演出活动,70后、80后、90后的新生代则从来没有接受过它的艺术熏陶,这些其生也晚的年轻一族,对本土自在的传统戏曲文化没有机会培养起自己对二黄的审美情趣。而将之视同地方“文化之根”的老一代二黄戏迷们,却又在漫长的等待中相继辞世。早先在农村中依附于婚丧仪式的戏曲表演,也已被现代意义上的鼓乐队所替代,唱流行歌曲,跳现代舞蹈,虽其烘托出来的气氛与办丧者的原本意愿已经完全悖离,但它目前已成为商洛城乡群众趋之若鹜的一种奇特文化现象。连长期坚守二黄演出阵地的山阳剧团,为了生计和出路也曾一度组建起自己的现代歌舞队,也时不时地活跃在山阳的广大城乡。文化生态环境的变迁,地方戏曲与公众关系的疏离,二黄戏生存空间的狭窄,由此可窥全貌。

(二)日臻发达的影视业对戏曲市场的拦截和冲击。经济全球化的浪潮澎湃涌入,对于商洛山区的广大人民群众而言,不仅仅是陈旧落后的农耕文明生产方式被新的生存方式所代替,而且传统文化发展的独立性,也随着现代工业文明的涌入而被逐渐打破和肢解。触目可视的影视作品、现代歌舞、综艺娱乐以及语言类节目,对现实生活表现的近距离、娱乐性和及时性,已日渐成为城乡群众日常生活不可或缺的一部分。公众对上述文化的趋同感,使人们越来越感到,与我们上十辈草根阶层相依为伴走过百余年光阴的二黄戏,传统的文化表达方式,已经与我们身处的时代的脉动节奏有了明显的距离,它已经不能够准确的及时的表现我们的现代生活。

商洛学院有一位地方戏剧研究专家说过这样一段精辟的话:“从文化生态学的角度考虑,维持民间艺术原生形态,决定艺术传统习俗

惯制的主要动力和因素,要看其行为方式是否脱离传统民族价值观,以及艺术行为是否与传统生活、生产方式搭配。一般而言,当一种文化形态或文化方式已经与传统观念相背离,或与传统日常生活脱钩的时候,传统的东西要么通过某种特殊的方式得以流传,要么就会被新的文化形态所替代。这是文化变迁的规律。”二黄戏目前正处在这样一种尴尬无奈而且亟待求变的状态之中。

(三)戏曲基础教育和培养机构缺失,人才断档流失。清代康熙年间商州有“双盛班”,清末有龙驹寨的“善庆班”,民国有商县腰市的“同顺班”,本世纪八十年代有山阳县剧团的戏曲训练班。这些科班除了培养学员的戏曲基本功,还开设有文化课和音乐理论等课程,在当时的历史条件下为商洛二黄戏培育出了一大批杰出的艺术人才,极大地促进了商洛二黄戏事业的繁荣和发展。嗣后,由于演出活动的不景气,训练班也被迫解散。过去“跟班”培养的拜师学艺方式,也因为社会环境的改变而消失。随着建国后培养出来的老演员、老琴师的陆续调离和退休,商洛二黄戏无论是表演人才、戏曲音乐编创人才以及舞美、导演人才,今天都已到了极度稀缺的田地。

(四)专业剧作家缺乏。自编自创的现代题材剧目少,演出活动不能紧扣时代脉搏,关注民生大计,透视国家的前途命运和社会的进步。记得有一位商洛作家说过这么一句名言,如果说没有名演员的剧团,不能称之为剧团的话;那么,没有自己剧作家的剧团,恐怕也仅仅只能是一个平庸的剧团而已。易俗社当年只所以演出影响大,主要是拥有像范紫东、孙仁玉、高培支、李桐轩、李约祉、吕南仲、封至模等一批优秀的剧作家,创作了《三滴血》、《软玉屏》、《三回头》、《柜中缘》、《夺锦楼》、《庚娘传》、《双锦衣》、《还我河山》等一大批影响较大、至今仍然流传不衰的好剧本。这些剧本题材广泛,内容丰富,结构宏大奇巧,情节复杂乃至离奇,艺术感染力强,剧本文学性高,语言鲜活,唱词优美,雅俗共赏。商洛地区剧团只所以能自上世纪五十年代以来接连取得辉煌的演出成就,其中的一个主要原因,就是有一支自己优秀的剧本编创队伍。多年来他们始终坚持“贴近实际,贴近生活,贴近群众”的艺术创作原则,深入基层调查研究,带头体验城乡人民生活实际,抓住当今政治、经济、社会生活中一些值得重视的问题,致力于创作富有普遍意义和地域特色的戏剧精品,从而引发了极大的社会共鸣和轰动全国的演出效果。相比之下,二黄戏走到今天这个地步,没有建立起自己与我们所处的这个时代命运息息相关、休戚与共的剧作家队伍,可能也是它致命的一处软肋吧。

原因可能还有很多,我以为最主要的还是上述这几点。

对二黄开展抢救保护工作的建议

值得遗憾的是,商洛的二黄戏至今没有被列入省、市、县非物质文化遗产代表作名录,也没有确定代表性传承人。显然,相比于安康市而言,这项势在必行的工作我们的起步是迟了一点。“人间国宝”,是日本人对那些造诣深厚、身怀绝技的艺人和工匠的称谓。半个世纪前,日本就开始在全国选拔认定“人间国宝”了。从这个名字你就能感觉到,这就是一种对文化莫大的尊重和敬畏,这体现了一个民族的文化层次和素质。有了这种“文化之根”,你就不会在物质生活极大丰富的今天,感到恍然若失。因为对一个国家和民族而言,保护自己民族的民间文化,就是保护传统文化的多样性,也是保护国家的“文化安全”。否则,国人就会失去民族文化的支撑和自信,失去对美好生活的憧憬和营造,就很容易沦落为西方文化的附庸。文化上没有地位,政治上外交上也很难有地位。

虽然我们的二黄目前尚没有被列入“非遗”保护项目,但它一直被视为是中国古代戏曲的活化石,并且它对中国国剧——京剧的形成具有一定的影响,却是不争的事实。范紫东先生在《乐学通论》一书“清曲之源流”的章节中介绍说:“梨园是二黄的发源地。唐天宝年(公元714—756年)为二黄发端时,黄幡悼、康昆仑是二黄的创始人,而唐玄宗(李隆基)乃开山之祖。”可见二黄是承载了大唐梨园音乐的精髓的。而且它特有的曲牌也十分丰富,传统的演唱曲调和器乐曲牌有四百多种,按照使用乐器的不同,又分为唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌;根据性能和使用的场合,又分为军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神仙乐七类。因而它又是破解中国戏曲板腔体系和古典戏曲音乐结构演变的重要佐证。它的古典音乐元素超强丰富,不但是我们的祖先为后代留下的一笔巨大文化财富,也是现代戏曲音乐创作取之不竭、用之不尽的资料富库。汉调二黄“雒镇派”便是这一古老剧种流传至今的集中代表之一。

有的人可能认为二黄是一种古老的剧种,言下之意,它已经离现实太远了。其实当你坐在舞台下仔细聆听二黄那清柔婉转、流丽悠远的音乐和声腔时,实际你是在和几千年前唐玄宗亲自教练出来的梨园弟子演奏的大唐宫廷歌舞,做了一次近距离的沟通和交流,见识到了几千年来流传下来的中国戏曲的文化精神和文化符号。保护“非遗”就是在和我们民族的传统文化对话,和我们民族祖先的心灵对接。而当前最尴尬的情况是,最有价值的代表性传承人往往年事已高,所以“非遗”的抢救保护工作最重要最急迫的还是对人的保护。若是待到“非遗”项目旷日持久的审批手续完成时,即是保护经费再多,没有人了啥也没有了,所以说,地方戏曲的抢救保护和其它遗产不一样,往往会出现人亡艺绝的徒悲状况,届时再空谈保护又有什么意义呢。所以,现在我们就是要和时间赛跑。

当前,在保护形式上,除了建立保护名录、传习人队伍外,也应提早进入专业化的保护阶段,比如抢救性保护、生产性保护、传承性保护、数字化保护和整体性保护等。上述工作最好能与“非遗”手续报批同时进行,以便为科学、深入、有序地推进对二黄剧种实施有效保护奠定良好的基础。

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